書法發(fā)展的過程有哪些變化(4)

　　三從帖學(xué)到碑學(xué)

　　書法發(fā)展經(jīng)歷了晉、唐、北宋三個(gè)高峰之后，到了南宋，除了留下有限的幾幅有名的作品(吳說《衰遲帖》、陸游《秋清帖》、范成大《急下帖》、朱熹《城南唱和詩(shī)》、文天祥《虎頭山詩(shī)》等)之外，書法呈現(xiàn)出每況愈下的景象。明王世貞《藝苑卮言》指出：“自歐虞顏柳旭素以至蘇黃米蔡，各用古法損益。”清梁蠓《評(píng)書帖》中指出：“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散;唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦;宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐;元明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱。”唐代以來雖然“各用古法”，書法得以向前發(fā)展，也就是說各家采取了各取所需的態(tài)度，而對(duì)古法的某些方面有所忽略，造成或“輕散”，或“拘苦”，或“韻不及晉，法不逮唐”，或“放軼”種種缺憾，到元代初期，書法已到了風(fēng)雨飄搖、岌岌可危的地步。元代趙孟頰的出現(xiàn)，恰恰是對(duì)“宋之放軼”書風(fēng)的矯枉。他的全面復(fù)古，是對(duì)傳統(tǒng)書法，特別是對(duì)晉唐以來帖派書法的繼承和發(fā)展。元虞集《道園學(xué)古錄》對(duì)趙作了這樣的評(píng)價(jià)：“書法甚難，有得于天資，有得于學(xué)力，天資高而學(xué)力到.未有不精奧而神化者也。趙松雪書。筆既流利，學(xué)亦淵深。觀其書，得心應(yīng)手，會(huì)意成文?？瑫畹谩堵迳褓x》而攬其標(biāo);行書詣《圣教序》而入其室;至于草書，飽《十七帖》而變其形?？芍^書之兼學(xué)力天資，精奧神化而不可及矣。”對(duì)趙孟頰的書法盡可以爭(zhēng)論，但是當(dāng)書法走到窮途末路的時(shí)候，趙孟頹力挽狂瀾，全面恢復(fù)并發(fā)展晉唐書法，這一巨大貢獻(xiàn)是無論如何也抹煞不了的。但是正統(tǒng)的帖學(xué)從唐宋元明的發(fā)展，至清代已是極盛轉(zhuǎn)衰，最后董其昌把帖學(xué)推向頂峰，同時(shí)也把帖學(xué)推到了絕處。

　　劉亞東在博文《清代碑學(xué)興起的重要意義》中有這樣一段文字：“金石考據(jù)之學(xué)于明末清初復(fù)興，適逢金石出土日漸增多，而雍正、乾隆年間，文字獄愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，轉(zhuǎn)而沉浸于金石考據(jù)之學(xué)，由此帖學(xué)漸衰，碑學(xué)崛起。碑學(xué)興起和早期碑學(xué)書法大家金農(nóng)、鄧石如所取得的巨大成就是分不開的，但同時(shí)更重要的是阮元、包世臣、康有為樹起尊碑抑帖的大旗。幾乎在鄧石如的碑學(xué)書法創(chuàng)作上取得巨大成功的同時(shí)，阮元著《南北書派論》、婦匕碑南帖論》，包世臣又以老師鄧石如的杰出成就在《藝舟雙楫》中大力推崇碑學(xué)，稍后康有為在政治變法失敗后的極度苦悶中寫成《廣藝舟雙楫》，進(jìn)一步發(fā)展了阮元、包世臣的碑學(xué)理論，自此碑學(xué)大興。清代碑學(xué)的興起在中國(guó)書法上具有跨時(shí)代的進(jìn)步意義.可以說沒有康有為等人對(duì)碑學(xué)的鼓吹，就沒有清代晚期書法的巨大繁榮，直至今天書法的發(fā)展百花爭(zhēng)妍，都可說與清代碑學(xué)的興起有著千絲萬縷的聯(lián)系。”

　　值得我們注意的是清代出現(xiàn)的碑學(xué)大家，如金農(nóng)、鄭燮、鄧石如、何照基等，無一不是在帖學(xué)雄厚的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，無一不是從傳統(tǒng)的書法、藝術(shù)中吸取新的養(yǎng)分發(fā)展起來的。金農(nóng)的“漆書”是他反復(fù)追摹漢魏石刻，仿照漢簡(jiǎn)及西漢帛書，將點(diǎn)橫撇捺從圓變方，轉(zhuǎn)折處豎筆細(xì)短，字體取斜勢(shì)，用墨濃黑，其字像用漆帚刷寫出來的一樣。鄭燮，馬宗霍《書林藻鑒》有云：“板橋有三絕，日畫、日詩(shī)、日書。三絕中又有三真，日真氣、日真意、曰真趣。”鄭板橋獨(dú)創(chuàng)“六分半書”，實(shí)際上是將隸楷參半，予以增減。曾衍《小豆棚雜記》中說：“隸草相雜，號(hào)六分半書，觀者謂其創(chuàng)，而實(shí)則因鐘繇碑而廣，唐時(shí)已有草隸之說，此類是也。”同時(shí)鄭板橋以畫法入書，增強(qiáng)了“六分半書”的特殊美。鄧石如在深研漢碑的基礎(chǔ)上，力求篆隸相應(yīng)，以隸法寫篆書，以篆意寫隸書，最后又以篆隸筆法入楷，他一生獻(xiàn)身書法藝術(shù)，不僅更新了篆隸古體，也為帖學(xué)各類書體開辟了一條新路。何紹基的書法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隸，他說：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求，篆分人真楷之緒。”(《東洲草堂詩(shī)集·文鈔》)晚年則將隸、篆、分、行各體融為一路，互參互見，出神入化，抒性揚(yáng)情，堪稱“一代之冠”。吳昌碩的書法，五體皆精，以篆書為最。他臨過三幅石鼓文軸，分別為66歲、75歲和83歲。第一幅作品雄強(qiáng)，第二幅作品莊和，第三幅作品超逸。將一軸石鼓文字寫得如此深邃異常，將動(dòng)與靜、虛與實(shí)、穩(wěn)與險(xiǎn)結(jié)合得如此巧妙，這種起伏跌宕的韻律感。將篆刻藝術(shù)的旨意不露痕跡地滲透在書法作品中，沒有對(duì)人的生命的深度體驗(yàn)是絕對(duì)書寫不出來的。